Автографы:

1) В тетр. ПД 846, л. 23 об. — план драмы, записанный по-французски («Un riche marchand de drap...»). Под текстом, справа — черновой фрагмент девятой строфы так называемой «десятой главы» «Евгения Онегина». На л. 23 — план драмы о папессе Иоанне (по-французски) и черновой автограф стихотворения «Я возмужал [среди] печальных бурь...». Л. 23 находится среди черновиков главы «⟨Торжок⟩» (в беловом автографе — «О ценсуре») «⟨Путешествия из Москвы в Петербург⟩». Напечатано: Анненков 1881. С. 57. Факсимильное воспроизведение: Раб. тетр. Т. 8.

2) ПД 281 — Наброски плана частей драмы («Шварц ищет филос⟨офского⟩ камня...»; «Ищут Бертольда...»). Написано на обрывке бумаги № 135 по описанию Л. Б. Модзалевского и Б. В. Томашевского (см.: Рукоп. П. 1937. С. 109). Жандармская помета «77». На лицевой стороне листа запись кончается словами «perpetuum mobile». Начиная со слов «Ищут Бертольда», текст записан на обороте листа, находившегося в перевернутом положении. Последние слова здесь почти неразборчивы и прочитываются предположительно. В нижней части лицевой стороны листа — рисунки (треугольник; круг; круг с квадратом внутри, причем квадрат вписан в треугольник; другие геометрические фигуры, явно связанные с записями «Нет я стану искать квадратуру круга» и «perpetuum mobile»; выше — накладывающаяся на нижнюю часть текста небрежная арабеска, вероятнее всего изображающая птицу, и другие рисунки. Схожие зарисовки треугольников и квадратов, вписанных в круг, сопровождают у Пушкина запись еврейского алфавита в тетр. ПД 840 (л. 94 об.—95, заполнявшиеся в 1833 г. — см.: Раб. Тетр. Т. 6; изобр. — Рукою П. 1997. С. 62—64, примеч. — с. 64). О рисунке Пушкина см. АПСС. Т. 7. С. 952—953. Напечатано: Неизд. П. Собр. Онегина. С. 167—168 (публ. Н. В. Измайлова).

3) ПД 208 — черновой набросок начала пьесы в стихах («Ох горе мне —Мартын, Мартын...»). Записан крайне торопливо и неразборчиво в правой верхней части сложенного вчетверо фабричного полулиста бумаги № 139 по описанию Л. Б. Модзалевского и Б. В. Томашевского (см.: Рукоп. П. 1937. С. 83—84). На другой стороне листа, помеченной жандармами цифрой «7», — черновик стихотворения «Странник», писавшийся до того, как лист был сложен вчетверо. Напечатано: КН. Т. 3. С. 479 (публ. С. М. Бонди).

4) В тетр. ПД 846, лл. 27—29 об., 32—38 об., 46—54 — черновая рукопись пьесы. Над текстом вписано: «(План)». В конце текста, на л. 54 — дата «15 авг.». Автографу пьесы предшествует черновик «⟨Путешествия из Москвы в Петербург⟩», причем два листа, находившиеся непосредственно перед «⟨Сценами из рыцарских времен⟩», были вырваны из тетради после заполнения (ныне это автограф ПД 1097 с черновым автографом главы «[Шлюзы]»). После окончания пьесы следуют три пустые страницы, а затем, на л. 56, начинаются черновые наброски стихотворной части поэмы о Клеопатре для повести «Мы проводили вечер на даче...». На пробельных листах — черновики стихотворений: л. 30—31 об. — «⟨Плетневу⟩« («Ты мне советуешь, П⟨летнев⟩ любезный...»), «В мои осенние досуги...», начало «Вновь я посетил...»; л. 39—40 — продолжение «Вновь я посетил...»; л. 42 об. — 45 – «На выздоровление Лукулла», отрывок «[Развратник радуясь клевещет...]», «Поэт идет — открыты вежды...», «Когда владыка ассирийский...». На л. 43 — запись «[На днях прочитал я новый роман Лажечникова]». На л. 44 об. — дата «9 ноября». Лл. 40 об.—42 и л. 45 об. оставлены пустыми. Между л. 28 и л. 29 после заполнения выпали два листа (см. ПД 1038). Напечатано: Совр. 1837. Т. 5. С. 193—224 (публ. В. А. Жуковского). Факсимильное воспроизведение: Раб. тетр. Т. 8.

5) ПД 1038 — черновой текст конца первой и начала второй сцены (от слов «Берт⟨ольд⟩. Так прощай же, сосед» до слов «Берт⟨ольд⟩. Он не совсем прав, да и не совсем виноват — [Бог нам]») на двух листах, выпавших из тетр. ПД 846 между л. 28 и л. 29. По жандармской нумерации видно, что листы выпали (или были вырваны) после смерти Пушкина: на л. 28 в тетр. ПД 846 — жандармская помета «28», на листах ПД 1038 — жандармские пометы «29» и «30», на л. 29 тетради ПД 846 — жандармская помета «31». Несколько реплик, содержащихся в автографе ПД 1038 (от «Мар⟨тын⟩. Постой! Ну, а если опыт твой...» до «Мар⟨тын⟩. ⟨...⟩ говоришь бог знает что. Невозможно»), перенесено на л. 29 об. тетради ПД 846. Перенос отмечен значком «№ I». Напечатано: Совр. 1837. Т. 5. С.196—199 (публ. В. А. Жуковского). Факсимильное воспроизведение: Раб. тетр. Т. 8.

6) ПД 219 — черновой автограф второй песни Франца («Воротился ночью мельник...») на четверке фабричного листа бумаги № 250 по описанию Л. Б. Модзалевского и Б. В. Томашевского (см.: Рукоп. П. 1937. С. 87). Жандармская помета: «32». На другой четверке, оторванной от этого же листа, записано начало пьесы в стихах («Эй, Франц я говорю тебе в последний раз...» – см. ПД 231). Напечатано: Неизд. П. Собр. Онегина. С. 121 (в виде транскрипции; публ. М. Л. Гофмана).

7) ПД 231 — черновой набросок начала пьесы в стихах («Эй, Франц я говорю тебе в последний раз...»). Написан на четверке листа, составлявшего одно целое с ПД 219. Жандармская помета: «49». Напечатано: Томашевский  1922. С. 177 (с искажениями, без приведения вариантов, как стихотворение, не имеющее связи со «⟨Сценами из рыцарских времен⟩»).

«⟨Сцены из рыцарских времен⟩» были впервые опубликованы в пятом номере журнала «Современник», который вышел через три месяца после смерти Пушкина, под редакцией П. А. Вяземского, В. А. Жуковского, А. А. Краевского, В. Ф. Одоевского и П. А. Плетнёва. Цензурное разрешение пятого тома было получено еще при жизни Пушкина, но посмертно введенные в него дополнительные материалы, подобные «⟨Сценам из рыцарских времен⟩»), проходили цензуру отдельно. Отрывок из драмы Пушкина был опубликован под редакторским заглавием «Сцены из рыцарских времен» (Совр. 1837. Т. 5. С. 193—224) и пометой под текстом: «С.П.бург 1837, 28 апреля» (помета, по всей видимости, отражает время получения цензурного разрешения на публикацию).

Текст содержит следы редакторского вмешательства. В нескольких случаях это конъектуры, необходимые при публикации текста, работа над которым не завершена.  Так, в частности, исправлены ошибки при обозначении действующих лиц. В реплике Бертольда «Тогда... я возвращу тебе с лихвой и благодарностию все суммы, которые я занял у тебя, а барону Раулю открою великую тайну» (С. 198) слова «с лихвой и благодарностию», вставленные Пушкиным перед словом «которые», помещены на то же место, что и в настоящем издании; в результате не до конца осуществленной правки в реплике Бертольда «...Каин и Авель были тоже братья...» слово «тоже» не соответствует логике текста; в «Современнике» это место читается «...Каин и Авель были родные братья...» (С. 199). Выражение «два пинка в гузно» из цензурных соображений заменено на более мягкое: «два толчка в спину» (С. 194).

Однако большинство исправлений носит не вынужденный, а произвольный характер, направленный на улучшение текста в соответствии со вкусами издателей. Так, слово «коли» последовательно заменено на «если», слово «батюшка» — на «отец»; вместо: «Ах, сударь» — «Ах, господин рыцарь» (С. 203); вместо: «Ну, согласен?» — «Ну, согласен, что ли?» (С. 205); вместо: «скажи мне что-нибудь, мне скучно» — «мне скучно; скажи мне что-нибудь» (С. 206); вместо: «в глазах моих» — «в собственных глазах моих» (С. 211); вместо: «Кто там так бодро стучится?» — «Кто там так стучит?» (С. 211); вместо: «к репице моей лошади» — «к хвосту моей лошади» (С. 217); вместо: «Так он и миннезингер?» — «Так он еще и миннезингер?» (С. 219); вместо: «ай да миннезингер!» — «ай да Франц!» (С. 222); вместо: «Сударыня, я дал честное слово» — «Клотильда, я дал честное слово» (С. 224), и т. д.

В отдельных случаях имеются пропуски слов или небольших фрагментов текста. Добавлены отсутствовавшие в рукописи номера и названия сцен «Мастерская Мартына» (С. 193) и «Замок рыцаря Альберта» (С. 206). Некоторые ремарки опущены, другие введены дополнительно. В первой песне Франца вместо: «А. M. D.» («Ave, Mater Dei!», то есть «Радуйся, Богородица!») напечатано: «А. М. Д.» (С. 221). Альбер, лишь однажды, в зачеркнутой реплике Франца, названный в рукописи «Альбертом», в «Современнике» фигурирует как «Альберт» (С. 203 и далее), — вероятно, такое исправление было сделано ради приведения в соответствие этого имени остальным, немецким, именам действующих лиц.

Из сцены, в которой вассалы нападают на рыцарей, исключена песня косарей:  её текст в рукописи содержит такое количество поправок и вычеркиваний, что редакторы, вероятно, сочли её недоработанной.

Некоторые расхождения с рукописью возникли вследствие ошибочного прочтения текста. Так, вместо: «перед балконами своих красавиц» напечатано: «перед благосклонной красавицей» (С. 203); вместо: «погостить в нашем замке» — «ночевать в нашем замке» (С. 208) и др.

В ряде случаев для публикации избран не последний, а один из предшествующих вариантов текста. Так, в первой сцене восстановлены в первоначальном виде две реплики, одна из которых вычеркнута, а другая сокращена: «Мартын: И это я слышу не впервые» (С. 195); в рукописи: «Март⟨ын⟩. И это я слышу не впервой — Бертольд: Сосед! не будь сам себе врагом. ⟨...⟩ Не потеряй случая сделаться первым из земных богачей» (С. 196). В следующей сцене реплика Бертольда «Всякое состояние имеет свою честь и свою выгоду ~ купец в своей лавке...» имеет в рукописи большое количество исправлений; в «Современнике» реплика скомпонована из разных вариантов, и при этом дописан конец предпоследней фразы: «Всякое состояние имеет свою честь и свою выгоду, мы мешаем и той и другой, когда оставляем то состояние, в котором родились: дворянин воюет и красуется, мещанин трудится и богатеет; рыцарь на коне почтен и в замке за решеткою своей башни; но ему неприлично считать барыши. Купца почитает народ в его лавке, но он был бы смешон на турнире» (С. 200). В реплике Карла: «Он умер, осердясь на приказчика...» выбран один из исправленных вариантов текста, реплика начинается словами: «Он осердился на приказчика и выпил сгоряча три бутылки пива, оттого и умер» (С. 212).  Имя тестя Карла, написанное крайне неразборчиво, ошибочно прочитано как «Томас Фурст» (С. 213), хотя выше есть зачеркнутая фраза, где его имя «Иоганн» прочитывается вполне отчетливо.

В собрание сочинений впервые включено: Посм. Т. 10. С. 269—308 (текст перепечатан с публикакции в журнале «Современник» (1937. № 5. С. 193—224) с незначительными ошибками и одним редакторским исправлением: в сцене сражения реплика рыцаря: «Постой, брат!.. успеешь им проповедать» (с. 216) заменена отсутствующим в автографе вариантом: «Постой, брат, отложи свою проповедь» (с. 299).

Печатается по автографам ПД 846, лл. 27—29 об., 32—38 об., 46—54 и ПД 1038 с исправлением ошибок при обозначении персонажей (см.: АПСС. Т. 7. С. 939). Обозначения действующих лиц и имена, записанные в автографе в сокращенном виде, печатаются полностью, без угловых скобок во всех случаях, когда чтение сокращенного слова не вызывает сомнений.

В первой сцене реплика Бертольда: «Тогда... я возвращу тебе с лихвой и благодарностию все суммы, которые занял у тебя, а барону Раулю открою великую тайну» печатается с редакторской конъектурой, принятой при первой публикации в «Современнике» (см.: АПСС. Т. 7. С. 935).

Редакторы всех предыдущих изданий объединяли во второй сцене драмы диалог Бертольда и Франца и следующий за ним диалог Мартына и Бертольда. Однако на л. 29 об. диалог Бертольда и Франца отделен от ремарки «(входит Мартын)» характерным для Пушкина знаком концовки, указывающим на завершение сцены.

Поэтому в настоящем издании эти два диалога печатаются как две самостоятельные сцены.

Четыре реплики («А что скажет мой отец?» — «А ему какое дело до тебя?» — «Он меня наследства лишит...» — «А ты плюнь — тебе же будет легче») были вписаны Пушкиным внизу л. 34 после завершенной и отчеркнутой сцены первого разговора Франца с Альбером. Никакого знака, указывающего на место данной вставки, в рукописи не имеется. В «Современнике» (с. 205) и в изданиях: Посм. (Т. 10. С. 284-285), Анн. (Т. 5. С. 481), Генн. 1859 (Т. С. ), Генн. 1869–71 (Т. С. ), Ефр. 1880 (Т. С.), Ефр. 1882 (Т. С.) эти реплики не включались в текст. В изданиях Венг. (Т. С.), Ефр. 1887 (Т. С.), Ефр. 1903–05 (Т. С.), Мор. 1887 (Т. С.), Мор. 1903–06 (Т. С.) они печатались в самом конце сцены, что нарушало ее логику. В КН, в изданиях ГИХЛ (Т. 3. С. 541), в Acad. в 9 т. (Т. С.), Acad. в 6 т. (Т. С.) и Акад. (Т. С.) это место определено «по контексту», после слов Альбера: «многие так начинали». Это предположение подтверждается тем, что у указанных реплик стоит значок, который с большой долей вероятности можно интерпретировать как такой же знак, каким обозначена перестановка фраз внутри реплики Альбера, заканчивающейся словами «многие так начинали» (см.: АПСС. Т. 7. Раздел «Другие редакции, подготовительные материалы, варианты». С. 474—475).

В сцене возвращения Франца домой его реплика: «Боже мой! Что ты говоришь?» (первый вариант: «Боже! и я виноват! я причина его смерти!..») вписана позже сверху л. 37 об., начинавшегося с реплики Карла: «Он умер, осердясь на приказчика...», следовавшей за расположенной на л. 37 репликой Франца: «Бедный, бедный старик!... ~ он меня бы благословил — — ». Около этой вставки нет никакого значка, указывающего на намерение Пушкина перенести ее в иное место. В ранних изданиях вписанная реплика не печаталась, впервые она была введена в текст в КН (Т. 3. С. 435; публ. С. М. Бонди), где была помещена в начало реплики Франца: «Отец мой умер! – Невозможно!» на л. 37; в результате реплика получила следующий вид: «Боже мой! что ты говоришь?.. Отец мой умер! Невозможно!». Этого решения придерживались в изданиях: Пушкин 1935 (Т. С.), Acad. в 9 т. (Т. С.), Acad. в 6 т. (Т. С.), Акад. (Т. С.), Акад. в 10 т. (1) (Т. С.), Акад. в 10 т. (2) (Т. С.). В ГИХЛ 1931 (Т. 3. С. 541), где текст также готовил С. М. Бонди, был предложен другой вариант расположения вписанного фрагмента — в начале реплики Франца: «Бедный, бедный старик!…» (ГИХЛ 1931. Т. 3. С. 541). Этот вариант был повторен в ГИХЛ 1934 (Т. С.), однако в ГИХЛ 1935 (Т. С.), ГИХЛ 1936 (Т. С.) и ГИХЛ 1937 (Т. С.) уже был принят вариант КН (Т. 3. С. 435). Оба решения представляются малоубедительными: на л. 37. было достаточно много места, чтобы вписать вставку непосредственно рядом с репликой: «Отец мой умер! Невозможно» или у начала реплики: «Бедный, бедный старик!..». Вписанная фраза, вероятнее всего, является продолжением реплики Франца, которая на л. 37 заканчивалась у самого края страницы.

В песне Франца «Воротился ночью мельник...» предпоследняя строка в соответствии с последним слоем правки читается: «Не видал до сих пор». Однако она явно недоработана и потому печатается в том виде, который наиболее соответствует последнему варианту финала песни, а именно: «Не видал до [этих] пор».

В слове «косари» сохраняется последовательно выдержанное Пушкиным написание «ы» в суффиксе и колебания в написании окончания: «косыри», «косыря», возможно, отражающие особенность его произношения. 

Датируется окончание работы над основным текстом пьесы 15 августа 1834 или (более вероятно) 1835 г. Число и месяц определяются по помете Пушкина, год — по положению рукописи в тетр. ПД 846, которая была заведена в конце 1833 г. ⟨...⟩

Стихотворения на лл. 30—31 об., 39—40, 42 об. —45 тетради ПД 846, датируемые осенью 1835 г., были записаны на не заполненных листах позже текста драмы, о чем свидетельствует дата «9 нояб⟨ря⟩» на л. 44 об. и тот факт, что стихотворение «Вновь я посетил...», начатое в одном из пробелов (л. 30 об. —31 об.), не уместилось в нем и было продолжено в следующем (л. 39–40).

Дополнительным аргументом в пользу датировки автографа 1835 г. является то, что шотландская баллада, послужившая источником второй песни Франца («Воротился ночью мельник…»), вероятнее всего, стала известна Пушкину летом 1835 г. (см.: АПСС. Т. 7.  С. 950—951). Тем же временем и на тех же основаниях датируется автограф ПД 1038, составлявший часть тетради ПД 846 (см.: АПСС. Т. 7. С. 935) .

Французский план, записанный в той же тетради на л. 23 об., также датируется 1834 или 1835 г. по времени, когда могла идти работа над главой «⟨Путешествия из Москвы в Петербург⟩» «О ценсуре», среди черновиков которой расположена запись плана. Судя по содержанию плана, он создавался раньше, чем основной текст пьесы.

Автограф ПД 219 писался до 15 августа 1834 или (более вероятно) 1835 г., так как представляет собой черновой вариант песни Франца «Воротился ночью мельник...», перебеленной в тетр. ПД 846.

Черновой набросок начала пьесы в стихах («Ох горе мне — Мартын, Мартын...» — ПД 208), записанный на обороте черновика стихотворения «Странник», вероятно, близок к последнему по времени создания и в таком случае датируется до 26 июня 1835 г. — числа, поставленного на беловой рукописи «Странника». Это обстоятельство также позволяет считать более вероятной датой создания «⟨Сцен из рыцарских времен⟩» 1835 г.

Набросок ПД 208 мог быть написан раньше прозаического текста пьесы: как и в первоначальном варианте этого текста, молодой герой в стихотворном наброске назван Мартыном.

Другой черновой набросок начала пьесы в стихах («Эй, Франц, я говорю тебе в последний раз...» — ПД 231), вероятно, создавался около того же времени, что и автограф ПД 219, так как оба написаны на четверках одного и того же листа. Имя героя в ПД 231 то же, что и в последнем чтении прозаического текста пьесы. Набросок производит впечатление сжатого стихотворного переложения уже существовавшего в прозе начала пьесы. Однако полностью нельзя исключить и того, что стихи были написаны раньше прозы. Набросок плана части драмы («Шварц ищет филос⟨офского⟩ камня» — ПД 281) датируется по связи с другими материалами, относящимися к работе над пьесой, 1834-м или, вероятнее, — 1835 г.

Последовательность работы над сохранившимися материалами предположительно реконструируется следующим образом. Вначале создаются планы («Un riche marchand de drap...», «Шварц ищет филос⟨офского⟩ камня...», «Ищут Бертольда...»). Потом набрасывается стихотворное начало пьесы («Ох, горе мне —Мартын, Мартын...»), затем, уже в прозе, пишется основной текст. На отдельном листе набрасывается черновик песни «Воротился ночью мельник...», которая по ходу создания пьесы переносится в тетр. ПД 846. 15 августа завершен определенный этап работы над произведением. В один из оставленных в рукописи пробелов вписывается песня Франца «Жил на свете рыцарь бедный...» (см. о ней: АПСС. Т. 7. С. 948—950).

После этого Пушкин, очевидно, вновь возвращается к идее стихотворной драмы. Именно тогда над прозаическим текстом могло быть вписано слово «План», указывающее на то, что этот текст — лишь материал для последующей работы. (Исключено, чтобы он изначально создавался Пушкиным в качестве плана: подробно разработанные драматические диалоги и монологи «Сцен из рыцарских времен» не имеют ничего общего с пушкинской манерой создания планов.) О появившемся на каком-то этапе намерении Пушкина переложить текст стихами свидетельствует набросок «Эй, Франц, я говорю тебе в последний раз...». Работа едва ли продолжалась позже 14 сентября 1835 г. — предположительного времени работы Пушкина над планом «Драмы о сыне палача» (см. примеч. к ней: АПСС. Т. 7. С. 1014), где варьируется сюжетная ситуация «Сцен из рыцарских времен».

Рукопись в тетр. ПД 846 имеет явно незаконченный характер. Записывая текст пьесы, Пушкин оставлял пробелы (позже заполненные черновиками других произведений — см.: АПСС. Т. 7. С. 934—935), которые, вероятно, были предназначены для включения дополнительных сцен или фрагментов. Таким дополнением явилась песня Франца «Жил на свете рыцарь бедный...». Ее текст, записанный на л. 51—51 об., представляет собой вторую редакцию стихотворения «Легенда», созданного в 1829 г. Черновой автограф первой редакции был записан в тетр. ПД 838 (л. 79 об. — 78) и дважды перебелен (ПД 912, так называемый библиотечный автограф, и ПД 221, так называемый онегинский автограф). По-видимому, работа над второй редакцией стихотворения возникла именно в связи с замыслом ввести его в текст «Сцен из рыцарских времен». Правка была начато прямо на «онегинском автографе» (ПД 221), скорее всего — в период работы над драмой; черновой вариант одной строфы записан на л. 50 об. тетради ПД 846; сложившийся текст второй редакции переписан набело на следующих листах этой тетради. См.: Иезуитова 1974. С. 141—160. Большой пробел, оставленный перед сценой восстания (л. 39–45 об.) позволяет предположить, что Пушкин намеревался включить сюда еще одну сцену.

На незавершенный характер рукописи указывает и отсутствие в ней целого ряда необходимых исправлений. Многочисленные ошибки при обозначении имен лишь частично исправлены Пушкиным.  Первоначальное чтение первой реплики старика Мартына «Послушай, Март⟨ын⟩» могло быть как опиской, так и вариантом имени: в стихотворном наброске «Ох, горе мне — Мартын, Мартын...» Мартыном назван сын старика. В первой сцене в исправленной затем реплике Мартына: «Убирайся к черту с твоим perpetuum mobile!.. Ей-Богу, отец Бертольд...» вместо: «Бертольд» ошибочно написано «Март.». Имя брата Клотильды однажды (в зачеркнутом затем варианте реплики Франца) возникло в немецкой огласовке («Альберт») в соответствии с немецкими именами других действующих лиц. Затем на протяжении всего текста Пушкин употреблял французскую форму имени («Альбер»), так что имена брата и сестры оказались точным повторением имен персонажей «Скупого рыцаря». Жених Клотильды вначале фигурирует под именем «Герренфельд», которое затем заменено на «Ротенфельд». В сцене изгнания из замка Франц ошибочно обозначен как «Як⟨ов⟩» по имени прежнего конюшего, убитого Альбером. В первоначальном варианте Альбер приглашал Франца на службу в качестве «оруженосца». Затем слово «оруженосец» было заменено на «конюший» (звание, более подходящее для мещанина) везде, кроме реплики Альбера «Быть оруженосцем у такого рыцаря, как я, не шутка: ведь это уже ступень. Со временем, как знать, тебя посвятим и в рыцари...» Звание оруженосца действительно является ступенью к посвящению в рыцарство, звание же конюшего — нет.

Планы драмы (ПД 846, л. 23 об. и ПД 281) и черновые наброски начала пьесы в стихах (ПД 208, ПД 231), первоначальные варианты автографов в тетради ПД 846 и ПД 1038, а также черновой автограф второй песни Франца («Воротился ночью мельник...» — ПД 219) напечатаны в разделе «Другие редакции, подготовительные материалы, варианты» (АПСС. Т. 7. С. 466-486). Соотношение и взаимное соответствие планов драмы и ее прозаического текста сводятся к следующему:

Начало плана в тетр. ПД 846 (от слов «Un riche marchand de drap» до «Il est chassé par le frère à la prière de la demois») реализовано в драматическом тексте почти полностью. Правда, здесь не сказано, что отец Франца торгует сукном; Франц поступает на службу не к отцу знатной девицы (его в тексте пьесы нет), а к ее брату, и не оруженосцем, а конюшим (в тексте остался лишь след первоначального намерения сделать Франца оруженосцем — АПСС. Т. 7. С. 939—940). Некоторые элементы второй части плана тоже оказались реализованными — но в иной последовательности, чем это предусматривалось планом. Так, «Гнев и увещания старого буржуа» (приводим пункты французского плана в русском переводе) в адрес сына перенесены в самое начало пьесы, равно как и разговор его с Бертольдом («Приходит брат Бертольд. Суконщик журит и его»). «Бунт крестьян, возбужденный молодым поэтом», вероятно, воплощен в сцене сражения. Такой важный поворот сюжета, как заключение Франца в тюрьму, в плане обозначен не был.

Нереализованную часть данного плана можно рассматривать как вариант продолжения и окончания драмы. Сюда относятся: «Брата Бертольда хватают и сажают в тюрьму. Бертольд в тюрьме занимается алхимией — он изобретает порох. — ⟨...⟩ Осада замка. [Берт⟨ольд⟩] взрывает его. Рыцарь (воплощенная посредственность) убит пулей. Пьеса кончается размышлениями — и появлением Фауста на хвосте дьявола...».

Фрагмент плана, записанный на листе ПД 281, варьирует и дополняет замысел последней части пьесы: «Ищут Бертольда, ведут его и заключают в тюрьму — откры⟨вает⟩ порох и взрывает. Сражение — пальба — пор⟨ажение⟩⟨?⟩ рыц⟨а­рей⟩⟨?⟩  —  —  — ».

О том, что Пушкин, создавая прозаический текст драмы, не отступил от плана и вел ее именно к такому финалу, свидетельствует одна из последних реплик Ротенфельда: «... запрем его в тюрьму, и даю мое честное слово, что он до тех пор из нее не выдет, пока стены замка моего не подымутся на воздух и не разлетятся...». Этот зарок очевидным образом должен разрешиться взрывом замка, которого никак не могут предвидеть рыцари, ибо в момент их разговора порох еще не изобретен, и замок, поднимающийся на воздух, означает для них нечто совершенно несбыточное. Подобный драматический ход несомненно ориентирован на шекспировского «Макбета» («Macbeth», 1606), где в финале сбывается то, что казалось невероятным. Пушкин располагал как французским переводом Шекспира, так и оригиналом: Библиотека П. № 1389—1390; том 3 французского издания Летурнёра разрезан. Согласно пророчеству, полученному Макбетом в 1-й сцене 4 акта, он непобедим, пока великий Бирнамский лес не двинется против него на Дунсинанский холм: «Macbeth shall never vanquish’d be, until Great Birnam wood to high Dunsinane hill Shall come against him» (IV, 1). В 5-й сцене финального V акта гонец сообщает, что Бирнамский лес пошел на Дунсинан). Таким образом, текст пушкинской пьесы явно не дописан: одна из последних реплик рассчитана на такой поворот сюжета, который зафиксирован в плане, но не реализован в тексте.

Записанный на другой стороне листа ПД 281 план диалога Шварца и Калибана, вероятно, является вариантом плана беседы Бертольда и Мартына. Ср.:

                        План:                                                 Прозаический текст пьесы:

...Калибан, его сосед...                                Бертольд. Здравствуй, сосед.

Шв. Нет, я ищу не                     Бертольд. Золота мне не нужно,

 богатства, а истины, мне                           я ищу одной истины.

богатство не  нужно —

Если ты найдешь золото,                            Мартын.<...> Ну, а если опыт твой

[бу] ведь ты сложа                          тебе удастся, и у тебя будет и золота

руки будешь жить —                                  и славы вдоволь, будешь ли ты

                                                                       спокойно наслаждаться жизнию?

Нет я стану искать квадратуру                  Бертольд. Займусь еще одним

круга.                                                                       исследованием: мне кажется, есть

                                                                       средство открыть perpetuum

                                                                       mobile...

Что это такое, верно                                               Мартын. Что такое perpetuum

                                                                       mobile?

Калибан здесь — условное обозначение действующего лица, характерное для пушкинских планов (ср.: «Криспин приезжает в губернию...», где вместо имени героя обозначено соответствующее его характеру комедийное амплуа — см. примеч. к этому плану: АПСС. Т. 7. С. 1008—1009). Имя «Калибан» взято из трагедии «Буря» («The Tempest», 1611—1612) Шекспира. Носящий его персонаж, сын колдуньи Сикораксы и раб волшебника Просперо, является олицетворением тупости и темноты. Мартын, однако, обрисован в тексте пьесы гораздо мягче, чем его литературный прототип.

Шварц в плане — то же лицо, что и Бертольд в пьесе: Пушкин использовал имя полулегендарного изобретателя пороха монаха Бертольда Шварца (Berthоld Shwarz, Berthold der Schwarze; открытие пороха в XIV в. не могло быть сделано францисканским монахом Bаrtholdus’ом, которому его приписывают, так как имя этого монаха упоминается в источниках только начиная с XVI в. — см.: Алексеев М. П. 1984. С. 109, см. также: Partington, 1960. Вероятно, прозвище «Shwartz» («чёрный») вторично и восходит к немецкому термину «Schwarzpulver» («чёрный порошок», то есть «порох»), позже это прозвище мифического изобретателя пороха объяснили ещё одной легендой: о том, что Бертольд опалил себе дочерна лицо при одном из опытов; см.: Gartz 2007.

Взрыв замка, предусмотренный планом, рассчитан на театральный эффект, часто использовавшийся на сцене пушкинского времени в представлениях разных жанров и любимый публикой настолько, что для привлечения зрителей о нем специально сообщалось в афишах (Бочкарев 1986. С. 40). Введение подобного эффекта говорит о том, что Пушкин предназначал свое произведение для сцены.

Сопоставление текста с планами дает основание предполагать, что действие пьесы должно было продолжиться следующим образом: Франц оказывается заключенным в тюрьме вместе с Бертольдом; Бертольд изобретает порох и взрывает замок, на который нападают восставшие вассалы; новое оружие — порох и пули — наносит поражение рыцарям; Ротенфельд или Альбер убит пулей. Затем следует нечто вроде эпилога: «размышления» (возможно — прямое обращение к публике) и появление Фауста на хвосте дьявола; здесь же говорится о новом открытии — книгопечатании, аналогичном по своей значимости открытию пороха. Возможно, слова «l’imprimerie, autre artillerie» ⟨«книгопечатание — своего рода артиллерия» — фр.⟩ (этот афоризм принадлежит Антуану Риваролю (Rivarol, 1753-1801) – см.: АПСС. Т. 7. С. 945) должны были стать ключевыми словами «размышлений».

По мнению С. М. Бонди, ненаписанная часть пьесы могла бы быть реконструирована следующим образом: «Судьба Франца в конце пьесы не вполне ясна: в плане об этом ничего не сказано. Это дает повод думать, что он не погибает в сражении с рыцарями и, возможно, достигает цели своих желаний — получает руку Клотильды, муж которой Ротенфельд (по плану пьесы) убит пулею (если эти слова плана не относятся к Альберу). На эту развязку намекает и последняя из написанных сцен, где Клотильда как будто изменяет свое высокомерное отношение к Францу и спасает его от виселицы» (Бонди 1935-II. С. 651). Подобную развязку пьесы Бонди моделирует по аналогии с планом «⟨Драмы о сыне палача⟩», которому удается стать рыцарем и получить руку знатной девицы. Но, хотя замысел о сыне палача действительно во многом близок к «⟨Сценам из рыцарских времен⟩», развитие сюжета в обеих пьесах не обязательно должно было совпадать.

Набросок «Ох, горе мне — Мартын, Мартын!...» по своей форме, «возможно, восходит к испанскому театру, к драмам Кальдерона, Тирсо де Молина и т. д., в которых фигурирует рифмованный стих, аналогичный русскому четырехстопному ямбу» (Бонди. Статьи. С. 237). Второй стихотворный набросок драмы («Эй Франц я говорю тебе в последний раз...»), написанный шестистопным ямбом, представляет собой последний пушкинский эксперимент по использованию этого размера в драматической форме. Впервые он был применен в «⟨Вадиме⟩», и вылился тогда в риторические, на французский лад построенные александрийские стихи. Теперь, в наброске к «⟨Сценам из рыцарских времен⟩», в нем зазвучали чисто разговорные интонации (см.: АПСС, Т. 7. С. 942).

Прозаический текст пьесы ориентирован на форму «исторических сцен», исторической драмы в прозе, ставшую популярной во французской литературе с конца 1820-х гг.

Образец этой формы был дан трилогией Л. Вите (Vitet) «Лига, исторические сцены» («La Ligue, scènes historiques»), посвященной Католической лиге во Франции XVI в.; первая часть — «Баррикады» («Barricades») — была опубликована в Париже в 1826 г., вторая — «Штаты в Блуа» («Les États de Blois, ou la Mort de MM. de Guise, scènes historiques») — в 1827 г., третья — «Смерть Генриха III. Август, 1589» («La Mort de Henri III. Aûot, 1589») — в 1829 г.; целиком трилогия была впервые опубликована лишь в 1844 г. К тому же типу исторической драмы относится «Жакерия» («La Jacquerie», 1828) П. Мериме (Mérimée; 1803–1870), «Сцены современные и сцены исторические, оставшиеся от г-жи виконтессы де Шамийи» (Scènes contemporaines et scènes historiques laissées par m-me la vicomtesse de Chamilly, 1827–1830) Ф.-А. Лёве-Веймара (Loève-Veimars; 1801–1854) и др.

Эти пьесы были хорошо известны в России. В № 1 «Телескопа» за 1831 г. говорилось: «Знаменитая трилогия Вите ⟨...⟩ получила право гражданства в европейской литературе, и теперь вся современная история обрабатывается драматически в бесчисленных лоскутках...» (с. 37; см.: Бонди 1935-II. С. 653). Николай Полевой в предисловии к роману «Клятва при гробе Господнем» (1832) поместил восторженную апологию современной ему французской исторической драмы: «Дай Бог нам ошибок, подобных "Нёильским вечерам", "Театру Клары Газуль", "Баррикадам", "Смерти Генриха III", "Государственным чинам в Блуа", и таких погрешностей в теории, которые были бы подобны очеркам Вите, Мернье, Фонжере!», и снабдил эту реплику примечанием: «К сожалению, ни одно из этих прекрасных явлений, коими ознаменовывается перерождение французской драмы в наше время, доныне не известно русской публике, и она должна верить на слово. Под именем "Нёильских вечеров" (Les soirees de Neuilly) издали свое собрание пьес, взятых из современной истории и современных нравов, Каве и Диттмер, псевдонимически назвавшись: Фонжере. Мериме напечатал свои драматические пьесы под вымышленным именем Глары Газуль (Theatre de Clara Hazul). Вите изобразил историю Лиги в трех драматических пьесах: "Les Barricades", "Les Etats de Blois" и "La mort de Henri III" ("День баррикад", "Государственные чины в Блуа" и "Смерть Генриха III")» - см.: Полевой 1990.

Главное отличие пушкинской пьесы от указанной традиции заключается в том, что она писалась в расчете на театральную постановку — между тем как для французских сцен, «не претендующих на театральное воплощение, характерным является стремление к историческому реализму, даже документализму, отказ от чисто театральных эффектов. ⟨...⟩ Очень большие по размерам, разбитые на множество мелких сцен, они представляли собой не столько драматические произведения, сколько исторический рассказ, хронику в диалогической форме» (Там же).

Ближайшим литературным источником «⟨Сцен из рыцарских времен⟩» является «Жакерия» («La Jacquerie», 1828) Проспера Мериме (Mérimée; 1803–1870). В научной литературе этот источник впервые указан Н. П. Демидовым в 1900 г. (см.: Демидов 1900а С. 631-640; см. то же в отдельном оттиске статьи с дарственной надписью автора В. В. Сиповскому: Демидов 1900б . С. 1-10), однако сходство было очевидно уже первым издателям пушкинской пьесы: заглавие, которое П. А. Вяземский и другие издатели дали пьесе при посмертной публикации, явно восходит к подзаголовку «Жакерии»: «Scènes féodales» (его можно перевести как «Феодальные сцены» или «Сцены из феодальных времен»). 

Н. Демидов отметил общность фабул обеих пьес, выбрав из богатой перипетиями «Жакерии» те сюжетные узлы, которые использовал Пушкин: Пьер, «молодой человек, из низкого звания, но мечтающий о турнирах и рыцарских потехах, поэт-миннезингер, ⟨...⟩ влюбляется в знатную молодую девицу (у Мериме ее зовут Изабелла — Ред.), которую намереваются выдать замуж за рыцаря, и поступает конюшим ⟨...⟩ в замок ее отца, старого рыцаря. (Так у Мериме и в первоначальной программе у Пушкина. В самом тексте сцен у Пушкина отца заменит брат девицы.) ⟨...⟩ Однажды красавица, томясь скукой вдвоем со своей служанкой, ⟨...⟩ узнает о любви к ней молодого человека, сердится на невольную свидетельницу этого, служанку ⟨...⟩, негодует на дерзость конюшего ⟨...⟩ и добивается его удаления из замка. (У Мериме она прогоняет возлюбленного сама; у Пушкина в программе: «il est chassé par le frère, à la prière de la demoiselle» («брат прогоняет его по просьбе девушки» — фр.); в тексте сцен конюший изгнан уже до ее просьбы.) Оскорбленный конюший клянется отомстить и вступает в ряды восставших против рыцарей крестьян. Происходит осада замка (во французском плане — Ред.)» (Демидов 1900б. С. 3).

У Мериме восстание возглавляет монах, брат Жан, который занимается алхимией ("в лаборатории, за своими ретортами" - первое, что читатель узнаёт об этом персонаже; в монастыре он устраивал "чудеса", заставляя раку святого Лёфруа ежегодно в день его праздника покрываться каплями пота, а терновый венец - расцветать каждую Пасху). Крестьяне, которым брат Жан даёт деньги на оружие, верят, что тот умеет делать золото. При изображении Бертольда обе эти подробности предстают крупным планом (см.: Демидов 1900б. С. 4)

Одинаковы в «Жакерии» и в «⟨Сценах из рыцарских времен⟩» приемы крестьянской войны: крестьяне стараются ранить лошадей под рыцарями (у Пушкина — косами, у Мериме в сцене XII — вилами), чтобы тяжелые латники попадали наземь (см.: Демидов 1900б. С. 5).

Как и у Пушкина, мещане у Мериме отличаются обидчивостью, наивным самодовольством, чванством и скаредностью (см.: Демидов 1900б. С.8).

По предположению Н. Демидова, идея включить в пьесу вариант «Легенды» тоже могла быть подсказана Мериме, у которого один герой заявляет себя исключительным почитателем Мадонны: «Il n'y a plus que la sainte Vierge dont je me soucis encore» («Только Пресвятой Деве я еще поклоняюсь» — фр.) (сц. IX – [Merimee P.] La Jaquerie, scènes féodales, suivies de la Famille de Carvajal. Paris, 1828. P. 97). К этим словам Мериме дает примечание: «Voir le fabliau du voleur qui entrа en paradis par l’intercession de la sainte Vierge, pour laquelle seulement il avait conservé de la dévotion» («См. фаблио о воре, вошедшем в рай благодаря заступничеству Пресвятой Девы, которую одну только он и почитал» — фр.) (Ibid. P. 275; см.: Демидов 1900б.С. 6-7).

Между двумя пьесами имеется множество текстуальных совпадений (см.: АПСС. Т. 7. С. 951—956).

Тем не менее сюжетное сходство с «Жакерией» сохраняется в пушкинской пьесе лишь до известных пределов. Франц ведет себя иначе, чем его французский прототип — Пьер, который «весьма неохотно участвует в восстании, презрительно относится к своим новым товарищам, пытается спасти из осажденного замка Изабеллу и покидает товарищей, узнав о неудаче этой попытки» (Бонди?). Облик Клотильды лишен той привлекательности, которой отличается Изабелла (см.: Бонди 1935-II. С. 653, 654). У Пушкина стерты подробности, характерные для французского быта, и как бы в противовес французскому колориту введены немецкие имена (см.: Демидов 1900б. С. 9). В пушкинской пьесе дана более отчетливая, чем у Мериме, социально-историческая мотивировка событий: «честолюбие Франца, поиски новых открытий Бертольда, классовая гордость «старого буржуа» Мартына, озлобление вассалов — все это отдельные стороны одного явления: подъема буржуазии, готовой сбросить с себя иго феодальных рыцарей» (Бонди 1935-II. С. 656). Используя изобретение пороха как сюжетообразующий мотив, Пушкин в отличие от Мериме акцентирует момент радикальной смены исторических эпох. Кроме того, «Жакерия» Мериме - «драма для чтения», резко противопоставленная традициям классицизма и специально построенная так, чтобы её было невозможно поставить на театральной сцене, Пушкин же не только превращает пьесу Мериме в «драматическую раму» для своего стихотворения «Леганда», но и готовит её для театральной сцены, сокращая число персонажей, ограничивая длину пьесы и вводя в неё специфически-театральные эпизоды и трюки, способные заинтересовать современного Пушкину зрителя (к примеру, «воскресение» поверженных рыцарей, невредимых благодаря своим латам; комические фигуры рыцарей, которые едут по двое на одной лошади, как на печатях тамплиеров; взрыв рыцарского замка только что изобретённым порохом и т. п.).

История отношений Франца с отцом может быть возведена к евангельской притче о блудном сыне (Мейлах 1949. С. 160). Отличие от притчи заключается в том, что возвращение пушкинского героя в отчий дом происходит слишком поздно: отец уже умер. В этом отношении «⟨Сцены из рыцарских времен⟩» варьируют сюжетную коллизию «Станционного смотрителя» (1830), где отсылка к Евангелию задана более явственно: в домике смотрителя висят лубочные картинки с изображением истории блудного сына. О значении этой мифологемы для исторического самосознания Пушкина см.: Виролайнен 1999. С. 348).

Историческими источниками сведений по средневековью могли послужить для Пушкина такие труды, как книга Г. Халлама «Средневековая Европа» и эссе Вальтера Скотта «Рыцарство». Оба они имелись в библиотеке Пушкина: книга Халлама — во французском переводе (Hallam 1828. T. 1—4 — Библиотека П. № 966; раздел, посвященный рыцарству, содержится в т. 4, с. 285—323, в издании Hallam 1822 - Т. 4. С. 290), эссе Вальтера Скотта — в английском оригинале (Scott 1827. Vol. 5. P. 629—658 — Библиотека П. № 1369; страницы эссе «Рыцарство» полностью разрезаны), то же: Scott 1834. P. 1-126. Это эссе Вальтера Скотта, опубликованное в 1818 году в приложении к  Британской энциклопедии, Пушкин мог читать и во французском переводе в кн.: Scott 1825. T. 1. P. 157—223; T. 2. P. 1—91. Целый ряд приведенных в этих книгах подробностей мог оказаться для Пушкина актуальным при создании «⟨Сцен из рыцарских времен⟩». Так, в обоих трудах говорится, что на закате рыцарской эпохи для людей недворянского происхождения открылась возможность посвящения в рыцарство (см.: Scott 1827 P. 655; Scott 1825. T. 2. P. 80—81, 83—84; Hallam 1828. T. 4 P. 315—316). Обязанности оруженосца (или конюшего — см.: АПСС. Т. 7. C. 953—954), которые выполняет у Пушкина Франц, перечислены и у Вальтера Скотта, и у Халлама (см.: Scott 1827.  P. 641—642; Scott 1825. T. 2. P. 9—11; Hallam 1828. P. 310—311). Вальтер Скотт описывает не только культ дамы, характерный для рыцарства, но и самосознание знатной женщины той эпохи (Scott 1827. P. 633—638; Scott 1825. T. 1. P. 185—216). Халлам подчеркивает, что изобретение пороха привело к уничтожению рыцарства (см.: Hallam 1828. P. 320).

К числу исторических источников Пушкина можно отнести также «Историю Бургундских герцогов дома Валуа» Брюжье де Баранта (Barante 1826. Т. 1—13. — Библиотека П. № 573). См.: АПСС. Т. 7, с. 760, 761, 767, 768, 775 ("турниры и праздники", "les turnois et les fetes", см. также Гуковский II. C. 315. Озаглавленный теми же словами раздел имеется и в труде Халлама; см. Hallam 1828. P. 311).

Определенный толчок к оформлению замысла Пушкина могла дать статья А. Бестужева (Марлинского), в которой в связи с разбором романа Н. А. Полевого «Клятва при гробе Господнем» (1832) давался краткий обзор всемирной истории: «...возникала и крепла в Европе, совершенно незнаемая в древности стихия гражданственности, стихия, которая впоследствии поглотила все прочие, — я говорю о мещанстве, Bourgeoisie; ⟨...⟩ в стенах всех городов ⟨...⟩ кипело бодрое, смышленое народонаселение, которое породило так называемое среднее сословие ⟨...⟩, оно дало купцов, ремесленников, художников, ученых ⟨...⟩, но всего важнее: оно дало жизнь писателям всех родов, поэтам всех величин, авторам по нужде и по наряду, по ошибке и по вдохновению. Изобретение пороха и книгопечатание добило старинное дворянство. Первое ядро, прожужжавшее в рядах рыцарей, сказало им: “Опасность равна для вас и для вассалов ваших”. Первый печатный лист был уже прокламация победы просвещенных разночинцев над невеждами дворянчиками. Латы распались в прах». ([А. Марлинский 1833. Ч. 52. С. 552—554; см.: Шкловский 1934.; см. также в кн.: Шкловский 1937. С. 38—39).

Мысль о том, что два открытия: изобретение пороха (в Европе — XIV в.) и изобретение книгопечатания (1447) — имели аналогичное историческое значение (содействовали гибели старинного дворянства), стала общим местом благодаря использованному в конце пушкинского текста афоризму Антуана Ривароля (Rivarol, 1753—1801): «L'imprimerie est l’artillerie de la pensée» ⟨«Книгопечатание — это артиллерия мысли» — фр.⟩. Французский публицист ярко выраженных монархических взглядов, Ривароль употребил это выражение в хронике Французской революции 1789 г., указывая на идеологические причины ненавистного ему революционного движения (см.: Томашевский 1960. С. 215—216; см. также: Рассадин. 1977. С. 328–329).

«⟨Сцены из рыцарских времен⟩» могут быть определены как большая социальная драма, развертывающаяся на широком историческом фоне смены формаций (Городецкий. Драматургия П. С. 335). «Характеристика эпохи дана не столько в формах культуры, идеологии, эстетики, сколько в реальной практике социальных сил. Действующие лица: Альбер, Клотильда, граф Ротенфельд (феодалы), Мартын, Карл (буржуа) очерчены не столько индивидуальными, тем менее культурно-историческими признаками, сколько собирательными признаками своей классовой практики» (Гуковский. II. С. 392). Ср. указание С. М. Бонди на то, что «“ненавидящий свое состояние” поэт Франц и ученый монах Бертольд — составляют третью группу, внеклассовую по мысли Пушкина, но стоящую во главе восстания: один организует его и воодушевляет восставших, другой доставляет им средства победы» (Бонди 1935-II. С. 656).

Наличие социальных обобщений было замечено еще при прохождении рукописи через цензуру: «...вражда рыцарей и вассалов их — может быть принята в смысле более общем и применена к другим, позднейшим временам», — заявил цензор А. Л. Крылов на заседании Цензурного комитета 13 апреля 1837 г. (с мнением Крылова Комитет не согласился и печатание драмы разрешил) (см.: Егоркин 1913). Опасения цензора имели определенные основания: ближайшим творческим контекстом создания «⟨Сцен из рыцарских времен⟩» были посвященные народным волнениям «История Пугачева» и «Капитанская дочка». В событиях, описанных в «Жакерии», Пушкин мог увидеть западноевропейскую параллель пугачевщине.

Установка на типическое изображение целой эпохи определила характер времени и места действия драмы. Если в «Жакерии» названы место действия (окрестности Бове) и исторические события, указывающие на время действия (битва при Пуатье, произошедшая в 1356 г.), то в пушкинской пьесе подобная конкретизация принципиально отсутствует. Некоторые имена (Франц, Мартын, Карл Герц (Карл Шмидт), Иоганн и Юлия Фурст, Бертольд Шварц, Ротенфельд (Герренфельд)), первоначальное чтение имени брата Клотильды (Альберт) и реалии (монеты крейцер и гульден) сообщают пьесе немецкий колорит (см.: Городецкий. Драматургия П. С. 337). Но немецкое имя «Альберт» заменено Пушкиным на французское «Альбер», рядом с которым звучат другие французские имена (Ремон, Рауль, Клотильда). Высказывалось предположение, что все немецкие имена (кроме имени Ротенфельд) отданы в пьесе мещанам, а французские имена оставлены тем, кто происходит из рыцарского сословия. За немецкими именами встает причастность к бюргерству и его добродетелям (трудолюбие, бережливость) и порокам. За французскими — причастность к турнирам, пирам, служению прекрасным дамам, представлениям о рыцарской чести (Рассадин. С. 305). Что же касается драмы как целого, то в ней изображена не Германия и не Франция, а Европа как таковая, переходящая от одной исторической эпохи к другой (Рассадин. С. 303—304).

Финал пьесы, обозначенный во французском плане (появление Фауста на хвосте дьявола и сентенция «изобретение книгопечатания — своего рода артиллерия»), восходят к варианту легенды о Фаусте, отождествлявшему его с историческим Иоганном Фустом, ростовщиком из Майнца, компаньоном, кредитором и соперником немецкого первопечатника Иоганна Гутенберга, отсудившим у последнего типографию. Познакомиться с этой версией Пушкин мог по разным источникам. Н. М. Карамзин в «Письмах русского путешественника» писал: «Доктор Фауст, по суеверному народному преданию, есть великий колдун, и по сие время бывает обыкновенно героем глупых пиэс, играемых в деревнях или в городах на площадных Театрах странствующими актерами. В самом же деле Иоанн Фауст жил, как честный гражданин, во Франкфурте на Майне, около середины пятого-надесять века; и когда Гуттенберг, майнцской уроженец, изобрел печатание книг, Фауст вместе с ним пользовался выгодами сего изобретения ⟨...⟩, и как простолюдины того века приписывали действию сверхъестественных сил все то, чего они изъяснить не умели, то Фауст провозглашен был сообщником дьявольским, которым он слывет и поныне между чернию и в сказках» (Карамзин 1984. С. 17 ; см.: Бонди 1935-II. С. 651).

В прекрасно известной Пушкину книге Ж. де Сталь «О Германии» («De l'Allemagne», 1810) сообщалось: «Среди пьес для кукольного театра есть одна под названием “Доктор Фауст, или Злосчастная наука”. ⟨...⟩ Эта чудесная история представляет собой широко распространенное предание. Несколько английских авторов писали на тему о жизни этого доктора Фауста, и некоторые даже приписывают ему изобретение книгопечатания»; оригинал — по-фр.: Staёl 1813. Т. 2. P.  171 ⟨перепечатка парижского издания 1810 г.: Т. 2. P. 174⟩; см.: Бонди 1935-II. С. 651). Эта информация была пересказана русским толкователем Ж. де Сталь О. М. Сомовым в статье «О романтической поэзии» (Соревнователь просвещения и благотворения. 1823. Ч. 23. Кн. 3. С. 288; см.: Жирмунский 1981. С. 110). В библиотеке Пушкина (Библиотека П. № 641) имелась французская переделка книги И.-Г. Шписа о Фаусте.  В предисловии к ней говорилось: «Стоило бы написать длинное рассуждение, чтобы представить в нем человека, которого автор имел в виду, сочиняя эту историю. Некоторые считают, что это был Иоганн Фуст или Фауст из Майнца, один из первых изобретателей книгопечатания» (оригинал — по-фр.: Histoire prodigieuse et lamentable de Jean Fauste, grand et horrible Enchanteur avec sa mort épouventable // Bibliothèque Universelle des Romans. Ouvrage périodique. Paris, 1776. Т. 8. Déc. P. 70; см.: Алексеев 1979. С. 99—104). На отождествление некоторыми писателями Фауста с книгопечатником Фустом указывалось также в книге Ксавье Мармье: Marmier X. Etudes sur Goethe. Paris, 1835. P. 67—101, репринт - Genève, 1973 (Библиотека П. № 1135; отмеченные страницы разрезаны). Фрагмент, где идет речь о Фусте, был опубликован в переводе на русский язык, причем годом раньше (Мармье 1834. С. 388; см.: Алексеев 1979 С. 108—109). Этот же мотив разработан в драме И.-Г. Фосса «Фауст» (Voss 1824) и в романе Ф.-М. Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» (Klinger F. M. Faustus Leben, Taten und Höllenfahrt. Petersbourg, 1791) — см.: Бонди 1935-II. С. 651. Там же высказано сомнение в том, что Пушкин знал эти произведения «чуждой ему немецкой литературы». Ср. мнение М. Б. Загорского, выражавшего уверенность в том, что Пушкину была известна книга Клингера — писателя, с которым был лично знаком Вяземский (см.: ОА. Т. 1. С. 495) и чье произведение было переведено на французский язык (Загорский. С. 204—205, 328; французский перевод неоднократно переиздавался с 1798 г.). О вероятности знакомства Пушкина с романом Клингера см. также: Цявловская Т. Г. «Влюбленный бес» (Неосуществленный замысел Пушкина) // ПИМ. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 106). Именно у Клингера есть эпизод, где обнаруживается заинтересованность дьявольских сил в книгопечатании. Это сцена, происходящая во владениях Сатаны, который говорит своим подданным: «Узнайте же, почему я решил устроить сегодня для вас этот пир. Фауст, отважный смертный, ⟨...⟩ изобрел легкий способ тысячами множить книги, эти опасные игрушки людей, распространяющие среди них безумие, заблуждения, ложь и ужас, а также возбуждающие гордость и мучительные сомнения ⟨...⟩. Торжествуйте же! Скоро опасный яд знаний и поисков истины отравит все сословия ⟨...⟩. Смейтесь же, и да сольются наши голоса в ликующем, победном реве: Да здравствует Фауст!» (Клингер 1961. С. 37, 40; оригинал — по-нем.).

Пушкин вводит в свою пьесу не историческое лицо (каковым является Гутенберг), а легендарного Фауста — Фуста. Имя другого изобретателя — открывшего порох Бертольда Шварца — тоже является полулегендарным (см.: АПСС. Т. 7. С. 941; см. также: Рассадин. С. 321).

По замечанию В. С. Листова, общие каноны драматургии так же как и принципы построения пушкинских драматических произведений требовали, чтобы финальный эпизод (появление Фауста) был подготовлен течением пьесы; таким образом, в ней должны были быть персонаж, фабульная линия или, возможно, некоторые обстоятельства или диалоги, вводящие в ткань действия сюжет, связанный с Фаустом и появлением книгопечатания. Согласно предположению В. С. Листова, такой сюжет мог быть связан с образом Иоганна Фурста, на дочери которого женился Карл и с которым (в одном из первоначальных вариантов) общался отец Франца («Он умер — видишь ли — отобедав на именине у Иоганна Фурста»). Основанием этой гипотезы служит, с одной стороны, перекличка имен пушкинского персонажа Иоганна Фурста и исторического Иоганна Фуста (отождествляемого с Фаустом в одном из вариантов легенды) и, с другой стороны, подобная же соотнесенность имен Иоганна Фуста и Ганса (Иоганна) Вурста — неразлучного спутника и слуги доктора Фауста в балаганных постановках легендарного сюжета. Имя Ганса Вурста могло быть известно Пушкину по уже цитированной главе «Корчма в миле за Тильзитом» из «Писем русского путешественника» Н. М. Карамзина, где оно упоминается рядом с именем Фауста: рассказчик становится свидетелем разговора хозяйки корчмы и поручика, который признается своей собеседнице, что он любитель всего, «что забавно, и переплатил ⟨...⟩ довольно полновесных талеров за доктора Фауста с Ганс Вурстом» (Карамзин 1984. С. 17). Именно этот эпизод Карамзин снабжает примечанием, повествующим не только об Иоганне Фаусте — Фусте, но и о Гансе Вурсте — персонаже площадных немецких театров («Ганс Вурст значит на площадных Немецких Театрах то же, что у Итальянцов Арлекин» — Карамзин 1984. С. 17)). Таким образом, если Пушкину была известна пара «Иоганн Фауст – Иоганн Вурст», то появление пары «Иоганн Фауст — Иоганн Фурст» в сюжете «⟨Сцен из рыцарских времен⟩» может быть не случайным. (Листов  2000. С. 218—221).

Появление Фауста в финале пушкинской пьесы трактовалось как символизирующее «начало эры просвещения» (Розов 1908. С. 139). Ср. точку зрения С. Б. Рассадина, который предостерегал от понимания финала как знаменующего апофеоз разума и торжество цивилизации: слишком малоторжественна поза, в которой появляется Фауст на хвосте дьявола (этот образ перекликается с набросками к замыслу о Фаусте: «Где же мост — какой тут мост, На вот — сядь ко мне на хвост»). См.: Рассадин. С. 328.

В «⟨Сцены из рыцарских времен⟩» введены тексты трех песен: песни косарей и двух песен Франца.

Источник песни косарей не установлен. По своему характеру песня имеет определенные соответствия в немецком фольклоре. Ср.: «Жатвенные песни и песни жнецов часто встречаются в немецких сборниках народных песен. В прежние времена жнитво начиналось попеременным пением косцов и девушки» (Бюхер К. Работа и ритм. М., 1923. С. 224). «Своеобразие пушкинской песни заключается в соединении отличительных черт поэтики русского фольклора с особенностями фольклора немецкого. С русским фольклором песню роднит специфическая постановка ударений: “вó поле”, “зеленáя”, а также употребление в начале песни “ходит” ⟨...⟩. В то же время по своей стиховой структуре песня косарей напоминает старинный немецкий стих, оказавшийся весьма живучим». Это «Knittelverse», отразившийся и в «Фаусте» Гете, и в «Валленштейне» Шиллера (Бочкарев В. А. О некоторых особенностях жанровой структуры «Сцен из рыцарских времен» А. С. Пушкина. С. 46—48; там же, на с. 48, описаны сходство и различие структуры русского стиха песни косарей и немецкого «Knittelverse»).

Две песни Франца сопоставимы с двумя направлениями раннего миннезанга: куртуазным и «народным», близким к песенному фольклору. С точки зрения Р. В. Иезуитовой, в них представлены две ипостаси средневекового человека: «утонченная галантность платонической любви и грубоватая откровенность инстинктов» (Иезуитова Р. В. «Легенда» //  Стих. П. 1820–1830 гг. С. 175).

Переделывая для первой песни Франца («Жил на свете рыцарь бедный...») стихотворение «Легенда», подготовленное в ноябре 1829 г. для публикации в альманахе А. А. Дельвига «Северные цветы», но не вошедшее в альманах по цензурным причинам (АПСС. Т. 7. С. 939), Пушкин исключил из него финал (строфы о бесе, который пытался утащить душу рыцаря в ад, а затем и строфу о Богородице, которая заступилась за рыцаря), а также строфы о поклонении Пресвятой Деве и о еретичестве паладина, который никогда не молился ни Отцу, ни Сыну, ни Духу Святому. Характер этих сокращений (исключены строфы, имевшие «кощунственное» содержание) позволил С. М. Бонди сделать вывод о том, что переработка стихотворения была вызвана прежде всего автоцензурными соображениями. «С другой стороны, — замечает он, — операция, проделанная Пушкиным над текстом этого стихотворения, имела некоторые основания в функции этих стихов в драме. Романс поется ожидающим виселицы Францем перед лицом той, из-за которой он и вступил на путь, приведший его к гибели. Под видом романса о рыцаре, безнадежно влюбленном в Богородицу, он рассказывает о своей любви к недоступной для него по своему высокому социальному положению Клотильде. (Точно так же в «Жакерии» Мериме Пьер рассказывает Изабелле фаблио о крестьянине, влюбленном в знатную даму, спасающем ее от смерти и в конце концов становящемся ее мужем). ⟨...⟩ Вступившись за Франца и избавив его от виселицы, Клотильда, можно думать, поняла аллегорию, заключенную в песне Франца (ср. строфу: “Но пречистая, конечно, / Заступившись за него, / Водворила в царство вечно / Палладина своего”, которой Пушкин хотел было заключить романс Франца)» (Бонди 1935-II. С. 644, 657—658). Ср. точку зрения И. З. Сурат, согласно которой первоначальный вариант «Легенды» был связан с  собственными духовными исканиями Пушкина, его стремлением к идеалу и внутреннему обновлению. В 1828—1829 гг. это было сопряжено с его чувством к Н. Н. Гончаровой. По предположению исследовательницы, обстоятельствами автобиографического плана отчасти мотивировано и создание второй редакции стихотворения в 1835 г. Душевный кризис поэта 1834—1835 гг., его разочарование в прежних устремлениях в определенной мере обусловили характер редактирования, сказавшийся в первую очередь в изменении отношения автора к своему герою: «он теряет свое красивое своеобразие, ⟨...⟩ любовь его не просветляет, это скорее помрачение, от которого рыцарь становится “дик и рьян” и умирает “как безумец” ⟨...⟩ Безумие рыцаря оказывается ему последним приговором: “царства вечна” герой не удостоен, ⟨...⟩ судьба его ограничена земным кругом. ⟨...⟩ Тот путь, который когда-то ⟨...⟩ показался Пушкину спасительным, теперь, в 1835 г., расценивается как путь безумца». (Сурат И. З. «Жил на свете рыцарь бедный...» 1) М., 1990. С. 128, 148—149; 2) // Сурат И. З. Жизнь и лира: О Пушкине. М., 1995. С. 5-115).  

По мнению Б. В. Томашевского, различие двух редакций так велико, что вторая редакция должна рассматриваться как органическая часть замысла «⟨Сцен из рыцарских времен⟩» (Томашевский. Пушкин. II. С 416).

Своего рода комментарием к песне могут служить слова Аглаи в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» (1868) (Достоевский мог знать только вторую редакцию стихотворения): «В стихах этих прямо изображен человек, способный иметь идеал, во-вторых, раз поставив себе идеал, поверить ему, а поверив, слепо отдать ему свою жизнь ⟨...⟩ Там, в стихах этих, не сказано, в чем, собственно, состоял идеал “рыцаря бедного”, но видно, что это был какой-то светлый образ, “образ чистой красоты”» (Достоевский 1973. Т. 8. С. 207). Здесь подчеркнута затемненность образа Богоматери («А. Н. Б.» и «А. Н. Д.»), хотя, по замечанию Д. Благого, Достоевский не мог не понимать значения букв «A. M. D.» («Avе, Мater Dei!») и слов «Lumen coelum, sancta Rosa», указывающих, что речь идет о культе Мадонны (Благой 1972. Т. 1. С. 477).

Реплика Франца, предваряющая исполнение песни, первоначально читалась: «...я вам спою ба⟨лладу⟩...». Но затем Пушкин исправил: «...я вам спою песню моего сочинения...». Причину этой замены можно видеть как в том, что в XIV—XV вв. слово «баллада» имело другое значение, так и в том, что «Легенда» после переработки потеряла характер баллады (Бонди 1935-II. С. 644). Произошедший во второй редакции отказ от мотива безбожия и связанной с ним сюжетной линии «привел к значительной деформации жанровой природы произведения. Оно утратило признаки баллады (острую занимательность действия, динамизм сюжетных линий и неожиданность финала) и обрело песенный, романсный характер с присущей лирическим жанрам сюжетной незавершенностью, лирической недоговоренностью, эмоциональной многозначностью» (Иезуитова 1974. С. 176). В то же время и в новой редакции сохраняются черты сходства с балладой В. А. Жуковского «Рыцарь Тогенбург» (1818), переводом баллады Шиллера (1787)  (см.: Рассадин. С. 195-196).

Другая песня Франца представляет собой вольный перевод второго куплета шотландской народной баллады «Our goodman came hame…»:

Our goodman came hame at e’en, and hame came he,

He spy’d a pair of jack-boots where nae boots should be,

What’s this now, goodwife? What’s this I see?

How came these boots there, without the leave o’me!

                       Boots! quo’she:

                       Ay, boots, quo’he.

Shame fa’your cuckold face, and ill mat ye see,

It’s but a pair of water stoups the cooper sent to me.

                       Water stoups! quo’he:

                       Ay, water stoups, quo’she.

Far hae I ridden, and farrer hae I gane,

But silver spurs on water stoops saw I never nane.

Русскому читателю песня известна в переводе С. Я. Маршака (перевод впервые опубликован под названием "Шотландская баллада" в газете "Правда", 1937, № 38 (8 февраля) к столетию со смерти Пушкина) и в переводе , но приведём её в подстрочном переводе А. А. Долинина:

Он заметил пару сапог там, где сапог быть не должно.

— Что это еще такое, женушка? Что это я вижу?

Откуда там взялись эти сапоги, без моего ведома?

                       — Сапоги! — говорит она;

                       — Да, сапоги, — говорит он.

— Позор на твою рогатую голову, да ты совсем ослеп,

Это же пара ведер, которые мне прислал медник.

                       — Ведер! — говорит он.

                       — Да, ведер! — говорит она.

— Далече я ездил, еще дальше хаживал,

Но серебряных шпор на ведрах никогда не видывал.

По всей вероятности, источником для Пушкина послужило редакторское примечание к эпизоду первой песни поэмы Байрона «Дон Жуан» («Don Juan», 1818—1824; строфы CLXXX—CLXXXI), где обманутый муж обнаруживает в спальне жены пару мужских сапог. В примечании высказывается предположение, что этот эпизод восходит к шотландской балладе, опубликованной в альманахе «Шотландский музыкальный музеум» Джеймса Джонсона (Johnson J. The Scots Musical Museum. Edinburgh, [1787–1803]. Vol. 5. [s. a.]. P. 466), и полностью цитируется приведенный выше куплет, а также два последующих. Впервые примечание появилось в 17-томном собрании сочинений Байрона (Byron 1833. Vol. 15. P. 181), а затем было перепечатано в парижском однотомнике, который имелся в библиотеке Пушкина (The Complete Works of Lord Byron from the Last London Edition. Now first collected and arranged, and illustrated with notes by Sir Walter Scott, Francis Jeffrey, Professor Wilson … etc., etc. Paris, 1835. P. 738; Библиотека П. № 693). По сообщению В. В. Каррика в статье 1916 года, специально посвященной заимствованной шотландской балладе (см.: Каррик 1923 С. 48–58), этот источник был указан С. А. Венгеровым (Там же. С. 55) в примечании к его изданию Пушкина — по-видимому, в так и не вышедшем в свет дополнительном томе, где должны были быть напечатаны комментарии к «⟨Сценам из рыцарских времен⟩». Сам Каррик, неверно описав соответствующее примечание к «Дон Жуану» (Там же. С. 56), безосновательно отверг возможность обращения к нему Пушкина и пришел к выводу, что «литературные источники стихотворения ⟨...⟩ «Воротился ночью мельник» остаются невыясненными» (Там же. С. 57). Каррик почти исключал возможность того, что Пушкин получил парижский однотомник Байрона до начала работы над «⟨Сценами из рыцарских времён⟩». Между тем, как установила Н. Е. Мясоедова (см.: Мясоедова 1981. С. 184—193), биография Байрона, напечатанная именно в этом однотомнике – «The Life of Lord Byron» (1830), автором которой был Джон Голт (Galt, 1779–1839), – стала источником пушкинского чернового наброска «⟨Байрон⟩», написанного, согласно помете в автографе, 25 июля 1835 г. Таким образом, очевидно, что в конце июля—начале августа 1835 г. однотомник Байрона не только был в распоряжении Пушкина, но и входил в круг его чтения. Поскольку именно это издание явилось наиболее вероятным источником второй песни Франца, наиболее вероятным является и то, что пьеса была завершена 15 августа 1835, а не 1834 г.

Указания на шотландскую балладу встречались еще в работах XIX в. (см.: Ученые новости и разные известия  // ОЗ 1859. Т. 125. № 5. Отд. 4. С. 70—71 (без подписи); Михайлов 1860. С. 212—215), однако текст приводился по поздним источникам, которые заведомо не могли быть известны Пушкину.

Песня «Воротился ночью мельник...» восходит к международному песенному сюжету (см.: Андреев 1938. С. 43). Лежащий в ее основе эпизод с сапогами содержится, например, в немецкой песенке «Der Bauer und sein Weib» («Крестьянин и его жена» — нем.), опубликованной в сб.: Die Volkslieder der Deutschen. Mannheim, 1835. Bd 4. S. 91—92 (см.: Бочкарев 1986. С. 49). Существовал украинизированный вариант песни, возможно, восходящий к пушкинскому тексту; под названием «Ведра-сапоги» он был опубликован в 1886 г. Здесь сохранен сюжетный остов пушкинской песни, но изменено его текстовое выражение (см.: Клепиков 1941. С. 17—18). Ирландский вариант песни, широко известный в Великобритании и США, многократно переводился на русский язык и после Маршака: известны переводы А. А. Дольского ("Четыре ночи", исполнялся Межевичем и переведен на эсперанто С. Вайнблатом), А. П. Ткачева ("Пьяный ковбой"), А. С. Карпова ("Семь бухих ночей", отредактирован О. Добровольским как "Семь пьяных ночей") и другие, авторство которых неизвестно (к примеру, с финалом "Но чтоб костюм мне в морду дал - нигде не видел я!").

Вероятно, выбор Пушкиным именно эпизода с сапогами/вёдрами из длинной цепи комических сцен шотландской баллады, где хозяин с с пьяных глаз не может уличить жену в неверности, связан не с самими сапогами, а со шпорами на них. Дело не в том, что шпоры на сапогах могут быть, а шпоры на вёдрах невозможны; дело в том, что шпоры - отличительная черта не просто всадника, а в первую очередь рыцаря. Ср. в «Жакерии» Проспера Мериме, в монологе Пьера из Картины 10: «Я хотел бы стереть с лица земли всех, кто носит золочёные шпоры». Песня, в котором мельник застаёт у своей жены именно прячущегося рыцаря и уличает его по шпорам на сапогах, в устах простолюдина Франца, который поёт перед схватившими его рыцарями, звучит сатирически.